Studi sul Settecento Romano
Rivista annuale, ANVUR classe A
Studi sul Settecento Romano 32
Giovanni Battista Piranesi
predecessori, contemporanei e successori
Studi in onore di John Wilton-Ely
a cura di Francesco Nevola
Il rococò in Italia e la vicenda di Piranesi
Jörg Garms
(The Rococo in Italy and the case of Piranesi)
In the first of this two-part paper, the question of Italy and the origins of the Rococo – considered here exclusively as a style of ornament and interior decoration – are addressed. The chronology and topography of the Rococo in Italy are introduced, outlining particular characteristics native to different cities: especially Turin, Genoa, Milan, Venice, Rome, Naples and Palermo. Finally the style’s diffusion via architects and artisans, and reasons for the preference of Règence-forms are discussed.
The second part of this paper concerns the influence of Rococo forms on Piranesi’s development. It focuses on his designs for interior decoration, made during his intermediary stay in Venice, and explores the liberating effect French ornamental prints (Lajoue, Boucher, Maissonnier) had on his artistic flair.
On the Eve of the Graeco-Roman Controversy: Pierre Jean Mariette and Bouchardon’s Fountain of the Four Seasons
Lola Kantor-Kazovsky
(Alla vigilia della controversia greco-romana: Pierre-Jean Mariette e la fontana delle Quattro Stagioni di Bouchardon)
Questo articolo studia la comune sottovalutazione dei principi alla base di due manifestazioni delle prime tendenze filogreche nella Francia del diciottesimo secolo: il Treatise on Engraved Gems di Pierre-Jean Mariette, e il Fountain of the Four Seasons di Edme Bouchardon. Questi due progetti si sono sviluppati simultaneamente, negli ultimi anni 30 e primi anni 40 del Settecento, influenzati dallo scambio di idee tra il critico e l’artista. È dunque naturale che le concezioni dell’arte greca da parte di Mariette – successivamente manifestate nelle sue polemiche con Piranesi – mettano in luce le peculiarità stilistiche di Bouchardon e viceversa. Io sostengo che l’approccio di Mariette verso l’arte greca fosse basato sulle teorie artistiche di Roger de Piles ed influenzato dal trattato di Rubens On the Imitation of Statues. In particolare, la preferenza assoluta di Mariette per “i contorni fluttuanti” con una indistinta muscolatura (successivamente parte importante del programma estetico di Winckelmann) ha infatti origini “Rubensiane”. Nell’interpretazione di Mariette, il vero stile greco consisteva nell’imitazione fedele della natura, non in idealismi estetici o in imitazioni di sculture classiche. Bouchardon, nel suo lavoro, seguì questa interpretazione naturalistica dello stile greco. Il contrasto tra il suo approccio e il primo stile neoclassico diventa palpabile attraverso la comparazione con i dipinti di Vien; quest’ultimo induceva, e talvolta intenzionalmente rappresentava, la somiglianza della pelle umana con la pietra delle statue.
Giovanni Battista Piranesi’s origins as a vedutista: the impact of Canaletto and Bellotto
Francesco Nevola
(Le origini di Giovanni Battista Piranesi come vedutista: l’influenza di Canaletto e Bellotto)
Questo scritto rivaluta le origini dell’attività di Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) come vedutista. Particolare attenzione è posta sulle relazioni stilistiche e compositive attraverso le quali alcune fra le prime vedute di Roma del Piranesi (così come altre più tarde) possono essere messe a confronto con quelle romane dei suoi contemporanei, il più anziano Canaletto (1697-1768), e il suo precoce nipote, Bernardo Bellotto (1722-1780). Nello spiegare i legami esistenti fra questi artisti a Venezia e Roma, si propone che durante gli anni giovanili Piranesi seguì l’attività di pittore di vedute veneziane affianco a Bellotto, nello studio di Canaletto, così che ora un corpus di tali vedute può essere attribuito a Piranesi.
Piranesi’s Grotteschi: A Visual Expression of the Literary Aims of the Accademia degli Arcadi
Myra Nan Rosenfeld
(I Grotteschi di Piranesi: Una rappresentazione visiva delle ambizioni letterarie dell’Accademia degli Arcadi)
Gli scenari ed il contenuto letterario dei Grotteschi possono essere ricollegati all’Accademia degli Arcadi di Roma che fu fondata nel 1690. È molto probabile che i Grotteschi fossero il morceau de réception di Piranesi quando fu ammesso all’Accademia tra il 1743 e il 1744, come suggerito da Francesco Nevola nel 2009. Alcune immagini dei Grotteschi riflettono le sculture concepite per adornare il giardino dell’Accademia, il Bosco Parrasio. Tuttavia il tema dei Grotteschi esprime un pathos che non si ritrova negli scritti dei membri dell’Accademia. Questo studio propone di verificare l’influenza di alcuni scritti di Giovan Paolo Lomazzo (1538-1600), di Giambattista Vico (1688-1744) e di Vittorio Giovardi (1699-1785) sul tema dei Grotteschi. Peraltro, Il neutonianismo per le dame (Venezia, 1737), di Francesco Algarotti (1712-1764), ha influenzato le innovazioni che Piranesi aveva introdotto nella tecnica dell’incisione all’acquaforte nei Grotteschi.
Irony in Piranesi’s Carceri and Lettere di Giustificazione
Silvia Gavuzzo-Stewart
(L’ironia nelle Carceri di Piranesi e nelle Lettere di Giustificazione)
Le Lettere di Giustificazione di G. B. Piranesi del 1757, sono qui messe in relazione alle sue Carceri d’Invenzione. I temi trattati polemicamente e con ironia nelle Lettere di Giustificazione, come quelli del patronato delle arti, della damnatio memoriae e dei sepolcri disonorevoli riservati a chi non protegge le arti, della giustizia, della libertà e dignità dell’artista, sono presenti anche nelle Carceri d’Invenzione. Tuttavia, nelle Carceri questi temi sono contenuti in allusioni più nascoste, spesso espresse in erudite citazioni latine adattate a fini ironici.
Piranesi and the Accademia di San Luca in Rome
Frank Salmon
(Piranesi e l’Accademia di San Luca in Roma)
Questo articolo offre una rivalutazione del coinvolgimento di Piranesi nell’Accademia di San Luca a Roma, della quale fu Accademico di Merito nei diciassette anni dal 1761 fino alla morte nel 1778. Scartate da Henri Focillon come di “nessun interesse storico”, a parte un esplosivo incidente del 1772, le attività accademiche di Piranesi a Roma emergono come indicative di un numero di temi essenziali della sua vita, in particolare della sua emarginazione dall’ambiente artistico Romano e della promozione che egli dava agli artisti Britannici che visitavano la città. Uno studio degli archivi rivela che la presenza di Piranesi alle riunioni dell’Accademia era particolarmente incisiva su tre temi: l’elezione di nuovi Accademici di Merito, particolarmente quelli della Gran Bretagna (i quali superavano quantitativamente tutti gli altri stranieri ammessi durante gli anni 60 del Settecento); la definizione del tema e la valutazione dei periodici concorsi, sette dei quali furono tenuti tra il 1761 ed il 1778; e la gestione della stessa Accademia, nella quale Piranesi ricopriva incarichi minori, e nella quale fu pesantemente sconfitto da una figura istituzionale quando si propose come Segretario nel 1771.
Piranesi’s Campo Marzio as described in 1757
Susanna Pasquali
(Il Campo Marzio di Piranesi come descritto nel 1757)
Due fonti indipendenti confermano che Piranesi iniziò a lavorare al suo Campo Marzio ben prima del 1762, l’anno di pubblicazione del celebre libro. Robert Adam, a cui il Campo Marzio era dedicato, nelle sue lettere alla famiglia, tra il 1755 e il 1757 ne ha descritto le prime fasi; lo stesso Piranesi, nelle sue Antichità Romane (1756) ne annunciava una sua imminente pubblicazione. A fronte di una pressoché sterminata produzione di studi incentrati sull’interpretazione di quest’opera, le fasi iniziali della sua produzione erano rimaste finora ancorate a queste due sole note testimonianze. Il ritrovamento di un avviso, trascritto in un fascicolo del 1757 di una rivista inglese, getta nuova luce sullo scopo, l’aspetto materiale e il contenuto del Campo Marzio, così come era stato originariamente concepito. Tra le caratteristiche più interessanti: oltre alla prefazione, nel 1757 non era previsto alcun altro testo. Il prodotto finale non era un un libro, bensì una singola mappa, formata di dodici fogli: al centro era la nota Ichnografia; ai due lati erano previste circa quindici tavole con ‘l’elevazione in prospettiva di alcuni magnifici edifizj’. Proponiamo qui di identificarne con certezza tre e, dubitativamente, una quarta (poi trasformata in uno dei frontespizi). Si nota, infine, che l’edizione era esplicitamente indirizzata agli architetti, in modo che questi potessero ricavarne idee per “qualunque edifizio che si proporranno di disegnare, o di costruire”.
Piranesi, Marchionni e il mito di Diogene
Elisa Debenedetti
(Piranesi, Marchionni and the myth of Diogenes)
Six albums of caricatures by Marchionni are known, but the artist only mentioned five in his last Will. One factor helping to identify the excluded volume might be the frontispieces, which although not always used, are nevertheless recognisable on account of common features. They all reflect a bizarre taste for necromancy that allows them to be compared to Giovanni Battista Piranesi, and even to Johann Heinrich Schönfeld. The first, in chronological order, is that of the Parma album: it was not used for this purpose and is instead mixed in among the volume’s other pages. It refers to the myth of Diogenes. Another of his sheets, which reveals a similar purpose, is comparable to that of the Essai sur l’architecture by Marc-Antoine Laugier: it represents an Arcadian shepherd beside a rustic hut. Two drawings in Würzburg can be connected with the Vatican volume: they are not only relatable to Giovan Battista Tiepolo, but also to the Mysterionmode vogue of the era. Finally there is the best known and most studied sheet – which in chronological terms, should however be the second – it is the only sheet actually conceived a as the Frontispiece of one of the three volumes preserved in the Museo di Roma. It again presents the theme of Diogenes: it represents him alongside the personification of Genius, with which Marchionni identified. While the very first sheet to be studied here can for various reasons be traced back to the ambit of Piranesi, the latter, is most interesting because it can clearly be shown, that it was made after Piranesi and our Architect had had the experience of working together, side by side, at Villa Albani.
Piranesi’s Ironies and the Egyptian and Etruscan Dreams of Margherita Gentili Boccapaduli
Mario Bevilacqua
(Le ironie di Piranesi e i sogni egizi ed etruschi di Margherita Gentili Boccapaduli)
Piranesi sviluppa negli anni Sessanta una intensa attività di decoratore di interni, secondo gradi diversi di impegno progettuale. Attravesrso una ricerca sulle carte della marchesa Margherita Gentili Sparapani Boccapaduli, ricordata da Legrand tra i pochi, selezionati committenti di Piranesi in questo ambito, si propone una lettura di aspetti salienti di decorazioni e insiemi di arredi, i cui tratti fortemente originali rivelano elementi inaspettatamente ironici, corrosivi, scardinanti.
Vasi, urne, cinerarie, altari e candelabri. Newly identified drawings for Piranesi’s antiquities
and sculptural compositions at the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Georg Kabierske
(Vasi, urne, cinerarie, altari e candelabri. Disegni di antichità e composizioni scultoree di Piranesi,
recentemente scoperti alla Staatliche Kunsthalle Karlsruhe)
Durante l’estate 2014, l’autore ha identificato nella Collezione di Stampe e Disegni alla Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe, due album con 297 disegni, sopratutto dell’Antichità, e almeno 55 dorsi sui quali potevano essere identificati dei disegni o dei frammenti incisi. In origine erano stati considerati disegni di viaggio di Friedrich Weinbrenner (1766-1826), mentre, la maggior parte, possono essere ri-attribuiti a Giovanni Battista Piranesi e alla sua bottega. Questo articolo si occupa di disegni associati alla personale collezione di antichità di Piranesi, in precedenza ospitati a Palazzo Tomati, o a composizioni scultoree che sono emerse dalla sua bottega e sono state vendute a diversi collezionisti Europei. Sono inoltre presentati alcuni disegni eccezionali relativi al libro di Piranesi: Vasi, candelabri, cippi, (…) del 1778. Rimane da investigare se questi disegni sono serviti come studi compositivi per i suoi lavori in marmo o come disegni preliminari per le sue acqueforti: ma si può anche pensare ad una loro polifunzionalità.
“Marcher sur les traces de son père:” The Piranesi Enterprise between Rome and Paris
Heather Hyde Minor e John Pinto
(“Marcher sur les traces de son père:” L’impresa di Piranesi tra Roma e Parigi)
Proponiamo un riesame critico del ruolo svolto da Francesco nel definire il lascito del padre, Giovanni Battista Piranesi. Dall’esame delle sue attività nel periodo successivo alla morte del padre, nel 1778, appare evidente come egli non fosse in grado di dare risposta a tutte le sfaccettature dell’impresa che aveva reso ricco il padre. Francesco fece grande uso dei laminati in rame e dei disegni del padre, senza mantenere nelle immagini quei tratti archeologici e polemici che ne avrebbero dovuto, invece, essere parte sostanziale. Prestiamo particolare attenzione alla pubblicazione, postuma, di Francesco dei progetti che il vecchio Piranesi aveva al momento della morte, al patrimonio contestato del padre, ed ai legami che Francesco aveva con la Corona Svedese.
Il Museo Piranesi, un censimento e osservazioni su attribuzioni, vendite e uso dei pezzi in architettura
Pier Luigi Panza
(Museo Piranesi. An inventory and observations on attribution, sales and the representation of finds in architecture)
The present study offers an advance on an initial inventory of the Museo Piranesi currently being undertaken by the author. Various issues that have emerged from this study of the antiques and all’antica pieces that were remodelled, sold, or documented as passing through the Piranesi studio (operated by father and son) at Palazzo Tomati during their activity as dealers, are presented. Additionally, various of these pieces are discussed and compared to the decorative and architectural ornaments executed by Giovanni Battista Piranesi.
The Museo Piranesi consisted of ancient stone materials collected at Palazzo Tomati over the course of years. Taking the term from an altar dedicated to Silvanus, sold to Charles Townley in 1768 for 4 scudi, Giovanni Battista called his collection ‘Sagro Santo’. Although he sold some pieces from the Museum, he was reluctant to do so as Jankins reported in a letter to Townley of 12 December 1770: ‘…the Cavaliere’s house is really the most Curious thing that Ever was Seen…he Sais [sic.] he will not sell any of his Antiquities…’ His son Francesco, who continued the business, proceeded, however to sell many of these antiquities during the 1780s, and caused the total dispersion of that which was left in 1799. This study presents details of sale procedures, examples of assemblage, and finally comparisons between antiquities and the decorations of the Piazza and Priory of the Knights of Malta on the Aventine.
Per un catalogo dei marmi piranesiani del Museo Gustavo III di Stoccolma:
il caso di studio del candelabro con uccelli
Raffaella Bosso
(Towards a catalogue of the Piranesi marbles in the Museum of Gustav III at Stockholm:
a case study of the candelabrum with birds)
The marble artefacts from the studio of Giovanni Battista Piranesi, preserved today in the Museum of Gustav III, have been the object of study by an international research group – to which the present author belonged – founded in 2001 and coordinated by Professor Anne-Marie Leander. In the present paper the methods of analysis applied to this heterogeneous group of materials will be presented. Serving as a case study, on this occasion a pastiche assembled by Francesco Piranesi, has been chosen. It was made in the immediate aftermath of his father’s death. As the heir to the Piranesi studio, Francesco was at the time engaged in negotiations with the King of Sweden for the sale of the marbles that constituted the remains of the ‘Museo Piranesi’. The present study has two objectives: firstly to identify and analyse the antique fragments used in the pastiche; and secondly, through the observation of the eighteenth century integrations, that of gathering information on studio practice; of establishing the iconographic points of reference that animated the imagination of Piranesi, and his son; and finally to asses the influence products from the Piranesi studio exerted on contemporary antiquarian culture.
Il Nilo in bigio del Museo Gregoriano Egizio
Alvar Gonzalez-Palacios
(The Nile in bigio antico)
The sculpture of the Nile in the grey marble called bigio antico, on which Ennio Quirino Visconti provided a commentary in 1790, was, from the era of Julius II, housed in the Cortile Ottagono. Under Gregory XVI it was transferred to the Vatican’s Museo Gregoriano Egizio where it remains today. Prior to this, it was the subject of a series of restorations, which can be reconstructed thanks to the survival of precious documentation. The first intervention was initiated by Gaspare Sibilla after 1772, at his death the work was continued by Giovanni Pierantoni. The third figure to intervene, working specifically on the crocodile, was Francesco Antonio Franzoni in 1786: he was the finest animal sculptor of the age and had refined his art in the studio of Piranesi.
Piranesi’s Grande Cheminée, virtually recreated for John Wilton-Ely
Anne-Marie Leander Touati
(Il Grande Cheminée di Piranesi, virtualmente ricreato per John Wilton-Ely)
Questo articolo presenta la ricostruzione virtuale di una eccezionale cornice da camino, appartenente agli ultimi giorni dei lavori in marmo di Giovanni Battista Piranesi. Dopo il suo trasporto in Svezia, le due cornici in marmo (stipite e architrave), con le quali era stato realizzato, sono state separate e riutilizzate come cornici per due diversi camini, collocati in due diverse residenze reali. La loro origine era stata dimenticata, e fu possibile ricostruirla grazie ad una serie di documenti presentati in questo articolo. La ricostruzione è stata ottenuta in 3D. I dati, acquisiti mediante fotogrammetria, sono stati usati per costruire due modelli, che si sono rivelati molto accurati quando sono stati misurati e messi insieme. L’eccezionale disegno di questo oggetto è evidenziato da una serie di comparazioni con altre creazioni di origine o di derivazione piranesiana. È altresì inclusa una discussione sulle fonti d’influenza, piranesiane o antiche, delle parti che lo compongono. Con la scoperta del senso di questo disegno, si ottiene un memoriale finale del suo creatore.
Roma al tempo di Giovan Battista Piranesi e i suoi eredi nell’arte del paesaggio nel Settecento europeo
Cesare de Seta
(Rome in the age of Giovanni Battista Piranesi: his heirs in the Eighteenth Century European landscape tradition)
Among Piranesi’s successors in the art of the veduta a group of first rate French painters are especially distinguished: Hubert Robert, Charles-Louis Clérisseau and Adrien Manglard; the Swiss artists Louis-Abraham-Rudolphe Ducros and Franz Kaisermann can also be added to their number. In the genre of panoramic views a series of signal importance is that by Louis François Cassas. Produced during his second Roman sojourn (1787-1791), this suite of eleven drawings was taken from the seven hills of Rome. The artist himself transferred the designs to copper with collaboration from the specialist engraver Jacques-Louis Bance, while Charles Pierre Landon provided them with supplementary explanatory texts.